Владблог.Ru

В результате – вся жизнь человека перед нами. Актер, разумеется, не играет ее, ибо она вне пределов пьесы, но несет ее в себе.

Серго Закариадзе играет мудрого политика-работягу, лучшего из возможных креонов. Это про него у автора сказано, что по вечерам он чувствует усталость и спрашивает себя, не поручить ли грязную работу, которой он занимается, другим, тем, которые больше, чем он, привыкли не стесняться в средствах. Он иногда еще стесняется, и ему трудно. «Но утром перед ним возникают вопросы, требующие срочного решения, и он встает спокойно, как рабочий на пороге трудового дня».

Такому Креону поступок Антигоны кажется крайне нелепым.

Настоящий артист всегда чувствует своего зрителя. Его не устраивает снобистская публика, приходящая в театр не смотреть спектакль, а «разбираться» в тонкостях режиссерской работы или актерской игры. В то же время он не терпит излишней экзальтации, потому что истерические выкрики психопаток раздражают, отвлекают внимание зрителей, взволнованных великолепной игрой актеров, вносят дисгармонию в общее настроение.

Во времена моего детства публика, посещавшая театры, была весьма неоднородна.

От актера на спектакле я всегда жду: заставит ли он меня сопереживать себе, то есть своему персонажу. Заставил! И тогда я радуюсь, смеюсь, и плачу, и говорю мысленно: молодец! И еще раз убеждаюсь, что главная цель нашего дела – в таланте сопереживания, в единении одного человека с другим, то есть в истинном и высоком общении людей. Тут все должно быть связано в один узел: общение – понимание – сопереживание. И разве цель критики какая-либо иная? То живое чувство, которое вызывают у меня, читателя, страницы этой книги, – результат высокого искусства критики.

Речь идет о том, как театр, претендующий на раскрытие правды жизни, должен обходиться с подобными бытовыми ситуациями: добираться ли до их сущности или растворять эту сущность в случайных подробностях. Видимо, есть разница между бытом в жизни и правдой быта на сцене. Последняя возникает от точного и глубокого анализа, позволяющего (и требующего) делать резким и определенным бытовой рисунок сцены.

Когда Станиславский ставил пьесу Бомарше «Женитьба Фигаро», он добрался до ее сущности и потому решил разрушить идиллию прихода графа и графини на свадьбу служанки.

И весь двухтысячный зал запел вместе с хором.

Парад участников олимпиады, порядок восхождения их на трибуны, общие поклоны на приветствия слушателей, перестроение оркестров для аккомпанемента хору требовали тщательной режиссерской работы. А сколько усилий нужно было, например, приложить, чтобы научить оркестры «салютовать» поднятыми вверх инструментами по окончании программы!

Для отработки всего этого в качестве режиссеров привлекались К. К. Тверской и А. Н. Лаврентьев. Их усилиями удалось превратить хор из статичной массы в динамичную, оживающую в приветствии поднятых рук, колышущихся разноцветных платков, возникающих неожиданно букв, из которых составлялись тексты лозунгов.

Сергей Миронович Киров проявлял большой интерес к массовым музыкальным праздникам.